La película argentina Relatos salvajes, la más taquillera de la historia del país, que obtuvo numerosos galardones nacionales e internacionales y fue nominada a los Óscar en 2015, regresa a la gran pantalla diez años después de su estreno para conmemorar su gran éxito.

Según difundió Warner Bros Argentina, la película que alcanzó la cifra récord de 3.986.372 espectadores -cifra oficial del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA)- volverá a verse desde este jueves en las salas del país suramericano una década después de que fuera estrenada, el 21 de agosto de 2014.

El filme escrito y dirigido por Damián Szifron y que contó con la coproducción de El Deseo, la productora de los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar, fue premiado con el BAFTA a la mejor película extranjera, el Goya a mejor película iberoamericana y obtuvo ocho Premios Platino, además de la nominación al Óscar al mejor filme internacional.

Esta comedia negra, estructurada en torno a seis cortos que narran historias independientes cargadas de intriga, humor y violencia, batió récords de taquilla en Argentina y obtuvo una notable recepción en todos los países en los que se proyectó.

‘Relatos salvajes’ cuenta con las interpretaciones de Ricardo Darín, Oscar Martínez, Leonardo Sbaraglia, Darío Grandinetti, Julieta Zylberberg y Érica Rivas, entre otros, y la banda sonora fue compuesta por el ganador de dos Óscar, Gustavo Santaolalla(‘Brokeback mountain’, ‘Babel’).

Martínez, protagonista de filmes como El nido vacío o El ciudadano ilustre, reconoció este miércoles en una entrevista con Infobae que “en un punto es verdad” que ‘Relatos salvajes’ le cambió la vida, ya que hasta ese momento no trabajaba “con la misma frecuencia” que a partir de esa película.

Pero, sin duda, uno de los más inolvidables personajes es ‘Bombita’, un ciudadano común que estalla de ira ante la pasividad y la injusticia de la burocracia, interpretado por Darín. La muestra de esa importancia en su carrera es que su cuenta de la red social X hasta hoy es @BombitaDarin

Fuente: EFE

El Museo Moderno presenta la muestra Martín Legón: Solo las piedras recuerdan, en la que el artista interroga al presente de la experiencia humana y se pregunta cómo nos relacionamos con las imágenes, cómo construimos el saber y en qué lugar remoto quedará la marca de lo humano tal como lo conocimos hasta el presente.

La exhibición pone en tensión la educación formal con fuerte impronta del gesto humano y el lenguaje aún desconocido de la inteligencia artificial. A partir de estos opuestos, el montaje genera interrogantes sobre el futuro de la humanidad. A partir de esta premisa, Martín Legón (Buenos Aires, 1978) desarrolla un proyecto que toma como punto de partida la influencia que tuvieron la escuela, los manuales escolares y los libros de divulgación en el arte de los años 60.

Martín Legón (Buenos Aires, 1978) varía en el soporte de sus obras, recurriendo a instalaciones, dibujos, pinturas y a procedimientos como la recuperación de colecciones fotográficas. En su producción se interesa por enlazar de forma poética textos y citas de la sociología, la literatura y la historia del arte. Así como sucede con la yuxtaposición de un montaje de atracciones cinematográfico, las referencias que elige despliegan cadenas de enunciados críticos y conceptuales. En los últimos años, Legón revisita temas como las estructuras de trabajo, la producción de imágenes y el lugar del artista en la sociedad actual.

Martín Legón expuso en numerosas exhibiciones individuales nacionales e internacionales, entre ellas La seducción de los inocentes (Ángels, Barcelona, 2018), Quatrenial Shanzhai (Museo Genaro Pérez, Córdoba, 2018), Nuevos pensamientos imbéciles (Barro, Buenos Aires, 2017), Las fuerzas productivas (Barro, Buenos Aires, 2015), La vuelta al mundo… desarrollada por Inés Katzenstein y Sofía Hernández Chong Cuy entre el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella y la Colección Patricia Phelps de Cisneros (Buenos Aires, 2014), por mencionara solo algunas. Es uno de los artistas argentinos más jóvenes en haber participado de la Bienal de San Pablo en la Edición XXX La Inminencia de las Poéticas, curada por Luis Pérez Oramas (2012). En estos últimos años se publicaron sus ensayos La naturaleza del artificio (Big Sur zine, 2012), El Test del Hombre bajo la lluvia (Arta Ediciones, 2012), Apuntes a la Colección Globus (Big Sur Books, 2016) y Maleza (Editorial Iván Rosado, 2016). Su obra forma parte del acervo del Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), Móstoles, España; del Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de San Juan y del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro), Argentina. Vive y trabaja en Buenos Aires.

* Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Av. San Juan 350, C. A. B. A. Entrada Gratuita

La escritora argentina Liliana Bodoc emprendió un viaje para explorar las raíces de la lengua huarpe en una escuela de norte mendocino, casi en el límite con la provincia de San Juan, al borde de una laguna vacía y un paisaje desértico. Registrada por el director Federico Cardone, esta travesía forma el núcleo de Lagunas, un documental que profundiza en la memoria, la escritura, el cine y una cultura que lucha por no desaparecer. Una obra que cuestiona lo que significa que algo “ya no esté” o “no se vea”, intercalando la exploración cultural con los recuerdos personales del cineasta.

Lagunas del Rosario, en Mendoza, es el escenario donde Cardone y Bodoc revisitan los rastros de la cultura huarpe: sus marcas, sonidos, leyendas y artesanías. Allí, interactúan con algunos de los habitantes locales, buscando no solo rescatar vestigios de una lengua casi extinta, sino también poner en valor las creencias y tradiciones de esta comunidad.

Otro eje fundamental del documental es el cine y su impacto en la vida del director. Cardone, quien se desempeña como coordinador del Cine Universidad de Mendoza y director artístico del Festival Graba, narra cómo los lugares y memorias de su infancia, incluidos los cines hoy desaparecidos, moldearon su visión. Estos recuerdos cinematográficos son entrelazados con la historia principal del filme, creando un contraste poético entre lo que se ve y lo que ya no está.El fallecimiento prematuro de Liliana Bodoc, ocurrido en 2018 durante el montaje de la película, añade una capa de profundidad emocional a la obra. “Anoche estuve en el país de los fantasmas” es una frase de Tolstoi luego de su primera vez en el cine, citada por el director. En Lagunas, los fantasmas se manifiestan en forma de lagunas vacías, cines cerrados y ausencias irreparables. Esta dimensión autobiográfica surge como una necesidad del director de preservar lo efímero y darle un sentido trascendental a través del arte cinematográfico.

En el viaje por Lagunas del Rosario, se destaca la interacción de Bodoc con los niños de una escuela rural. Sus relatos y leyendas no solo buscan preservar el pasado, sino también resignificarlo para las nuevas generaciones. Los testimonios y enseñanzas de los antepasados huarpes vuelven a tener vida a través de estas narraciones, subrayando que la memoria se transmite y se recrea continuamente.

La interacción entre la escritora, los paisajes de Mendoza y los recuerdos del director refleja una convivencia armoniosa de elementos diversos, logrando un ensamblaje que ilustra el poder del cine para amalgamar experiencias dispares y darles un nuevo sentido. Lagunas se convierte así en un homenaje a todo aquello que alguna vez existió y que de alguna manera continúa existiendo a través de las historias y las imágenes que nos acompañan.

En diálogo con Infobae Cultura, el realizador Federico Cardone habló de su película, la figura de Bodoc y el impacto de la película en la comunidad originaria del norte mendocino. “Liliana Bodoc siempre mostró una gran sensibilidad y apertura para conocer y conectarse con las personas. A pesar de ser una escritora reconocida, era sorprendentemente accesible y curiosa”, cuenta el director.

—¿Cómo nació el proyecto y cómo se integró la figura de Liliana, especialmente considerando su fallecimiento poco después de decidir hacer la película?

—El proyecto comenzó con el deseo de filmar en el desierto, lo cual nos llevó a pensar en una historia vinculada a la comunidad huarpe y a ver el desierto desde su perspectiva. En medio de este proceso, surgió la oportunidad de invitar a Liliana Bodoc a unirse al viaje. Nos pareció interesante combinar su mirada narrativa, especialmente dado su entendimiento de las culturas originarias. Aunque Liliana había vivido en Mendoza, no conocía bien el desierto de Lavalle ni tenía mucho contacto con la cultura huarpe. Sin embargo, se entusiasmó mucho con la idea, ya que representaba una oportunidad para ella de conocer y completar algo nuevo.

—Algo que se refleja en la película es la curiosidad y apertura de Liliana Bodoc, ¿les sorprendió?

— Se la veía interesada en hablar con los chicos y las profesoras, lo cual nos resultaba muy interesante. No la veíamos como una figura distante, sino como alguien capaz de recibir y valorar lo que la rodeaba. Esa actitud fue lo que nos pareció tan fascinante de su participación en el proyecto.

—¿El guion original fue cambiando a medida que iban filmando y aparecían nuevos personajes?

—El guión original era bastante clásico, siguiendo a alguien que viaja a Lagunas y se encuentra con personajes locales, captando lo que sucede. Sin embargo, todo se extendió mucho debido a problemas administrativos y falta de financiamiento tras un cambio de gestión en el Instituto de Cine, que suspendió el apoyo a 50 proyectos, incluido el nuestro. Durante este tiempo, tuvimos que buscar nuevas formas de financiamiento y la vida continuaba, haciendo que el documental permaneciera inconcluso.

Esto nos llevó a explorar diferentes enfoques, incluyendo la posibilidad de incorporar mi historia personal para añadir emotividad al narrador. A lo largo de varias versiones y viajes a Lagunas, falleció Liliana, lo que fue un golpe durísimo y nos hizo cuestionar si debíamos seguir con el documental. Decidimos continuar, sintiendo que era una forma de honrar su legado y ser responsables con su contribución a la película. No queríamos que su fallecimiento fuera el fin de la película, por lo que reestructuramos el documental para que su muerte ocurriera a mitad del mismo, permitiendo que la historia continuase.

—¿Cómo fueron las jornadas de filmación con Liliana y los chicos de la comunidad, considerando que no están acostumbrados a ser filmados?

—El equipo de filmación era muy pequeño, lo que facilitó la creación de una buena relación con los chicos. Ellos rápidamente se olvidaron de las cámaras y comenzaron a disfrutar del proceso. Tampoco veían a Liliana como alguien intimidante; al contrario, su calidez hacía que se sintieran cómodos. Liliana tenía mucha experiencia interactuando con chicos debido a sus presentaciones en escuelas, lo que se notaba en su facilidad para conectar con ellos. Su actitud cercana y amigable no solo ayudó a los chicos, sino también a otros miembros de la comunidad, como Rubén, el chamán. Esto permitió una filmación más natural y espontánea.

—¿Pudieron mostrarsela a la comunidad?

—Sí, el primer lugar donde mostramos un primer corte de la película, aunque no estaba completamente terminada, fue en Mendoza. Estábamos nerviosos porque no sabíamos cómo reaccionaría la comunidad. Teníamos miedo de que dijeran que no reflejaba lo que ellos pensaban o sentían. Pero fue todo lo contrario. Rubén y todos los demás estaban muy contentos con el resultado. Esto nos dio el impulso para terminar la película. Una vez lista, también la presentamos en Mendoza primero, y la comunidad estuvo presente. Rubén, por ejemplo, nos acompañó al Festival de Mar del Plata. Esto fue muy importante para nosotros, ya que su aprobación era fundamental. Si no hubiéramos tenido su visto bueno, probablemente no habríamos presentado la película.

—¿Cuál es la importancia de contar historias y filmar en lugares no comunes, especialmente en la situación actual de la cultura y el cine?

—El cine tiene muchas dimensiones y no se puede analizar solo por la cantidad de espectadores. En Mendoza y otras provincias, se están produciendo muchas películas que rescatan aspectos culturales que, de otro modo, se perderían. Por ejemplo, documentar un viaje con Liliana Bodoc es importante porque, si no se hace, esas experiencias desaparecerán con las personas y las circunstancias. La cultura huarpe, por ejemplo, lucha por mantenerse y, sin registros, se corre el riesgo de perderla definitivamente.

Curiosamente, nuestras proyecciones siempre están llenas, demostrando que hay un gran interés en historias locales. En el Cine Universidad, donde trabajo, proyectamos una película mendocina al mes y siempre tienen gran acogida, generando debates y charlas posteriores. Esto muestra que el cine trasciende la proyección misma y se convierte en un punto de encuentro y discusión. Es triste que las políticas del Instituto de Cine tengan una visión tan limitada, pensando que las películas deben ser para un público amplio o no se hacen. El cine y la cultura son mucho más que eso. Es crucial apoyar estas producciones para mantener vivas las historias y culturas locales.

—Pensaba en lo que sucede en Mendoza y cómo no todas las provincias tienen la posibilidad de desarrollar producciones locales sin tener que trasladarse a otra ciudad o provincia. ¿Cómo es esto para ustedes?

—En Mendoza, como en otras provincias como Jujuy, Tucumán, y especialmente Córdoba, hay una formación sólida de técnicos y acceso a equipamientos de alta calidad. Esto permite hacer películas con estándares muy altos, comparables a cualquier otra región. Esta tendencia se está extendiendo en todo el país gracias a un esfuerzo por fomentar un cine federal. Sin embargo, el desafío es lograr que las películas locales se vean en CABA y otras provincias, y viceversa. Sería excelente tener una mayor circulación de producciones de todo el país, permitiendo que el público de diferentes regiones acceda a estas historias y culturas.

—¿Pudieron compartir la película con la familia de Liliana Bodoc? ¿Qué feedback recibieron?

—Sí, en el estreno de la película en Mendoza, Romina la hija de Liliana, estuvo presente y la presentó. Fue un momento muy emotivo, especialmente porque vino con sus hijos, los nietos de Liliana. Ella estaba muy contenta con la presentación. La participación de la familia ayuda a comprender mejor la película, la figura de Liliana y su legado.

* Lagunas, se proyecta los viernes 23 y 30 de agosto a las 19 hs. en el Cine Cacodelphia (Av. Pres. Roque Sáenz Peña 1150, CABA).(I).

El Estado alemán ha restituido una pintura de Carl Blechen expoliada por los nazis a los herederos del propietario original, según informó este jueves en un comunicado la Administración de Arte de la Federación (KVdB).

Se trata de la obra ‘El valle de los molinos en Amalfi’, pintada en 1830 por el paisajista alemán Carl Blechen (1789-1840), uno de los más destacados de ese siglo en el país germano por detrás de Caspar David Friedrich.

Según las investigaciones del KVdB, hasta 1941 o 1942 el cuadro pertenecía a Edgar Moor, sobrino de los coleccionistas Arthur y Eugen Goldschmidt, a quien fue expoliado con gran seguridad en base a una ley que permitía confiscar la propiedad de los judíos que perdían la nacionalidad alemana.

Los hermanos Goldschmidt se quitaron la vida a raíz de los pogromos antisemitas de 1938, mientras que Moor huyó de Alemania ese mismo año.

En 1944 la obra fue adquirida por la conocida como ‘Comisión Especial de Linz’, un proyecto creado personalmente por Adolf Hitler para poner en marcha un ‘Museo del Führer’ en la ciudad austríaca de ese nombre. Las obras del artista también formaron parte de las colecciones privadas de Hermann Göring y el Führer.

Durante su estancia de ocho días en el valle del Mühl y la región montañosa cercana a Amalfi, Blechen creó en 1828 el Cuaderno de bocetos de Amalfi (Akademie der Künste, Berlín). El cuadro, realizado entre 1830 y 1835, se basa en el dibujo en sepia Carretera y río en el valle del molino cerca de Amalfi de este famoso cuaderno de bocetos.

Se cree que ‘El valle de los molinos en Amalfi’ fue robado en Múnich (sur) en abril de 1945 y, posteriormente, recuperado por la policía de la capital bávara en 1946. La obra pasó a ser propiedad del Estado y, en los últimos tiempo,s se exhibía en calidad de préstamo en Cottbus (este), de donde procedía Blecher, en la Fundación Parque Museo Fürst Pückler y Palacio de Branitz.

“El procesamiento del robo de obras culturales por parte del nacionalsocialismo es una parte importante del recuerdo a los perseguidos por el violento dominio nacionalsocialista”, declaró con ocasión de la restitución la ministra alemana de Cultura, Claudia Roth.

Por su parte, la representante legal de los herederos de Moor afirmó que la devolución “posee un gran significado para la familia y para su historia”.

Con información de EFE

El zoo de Londres retiró este domingo la última obra de la serie de animales del artista urbano británico Banksy, situada en una de las puertas de entrada del recinto, para “salvaguardarla” y poder hacer uso al completo del acceso durante los meses de verano, informó el zoológico.

La creación de Banksy, que mostraba a un gorila simulando que levanta la verja del zoológico londinense mientras permite escapar a varios pájaros y una foca, ha sido reemplazada con una réplica y una señal aledaña dice “Banksy woz ere” (Banksy estuvo aquí, escrito en jerga inglesa) y pide disculpas a aquellos seguidores del grafitero de Bristol.

“Ha sido una gran sorpresa para nosotros. Llegar esta mañana, varios colegas y yo sobre las siete y ser saludados por esta magnífica obra de arte”, relató el gerente comercial del zoo de Londres, Carl Penman, en la jornada en la que la pintura fue revelada.

A las pocas horas, los responsables del zoo utilizaron una cubierta de metacrilato para “protegerla del resplandor del sol” y de posibles actos de vandalismo, como los sufridos por otras de las obras de la colección animal, como el lobo, que fue sustraído por unos encapuchados en un tejado del sureste de Londres, o el rinoceronte, que fue grafiteado.

“Aún estamos trabajando en lo que vamos a hacer exactamente con la obra de arte, pero queremos preservar adecuadamente este momento de nuestra historia”, dijo el Zoo de Londres en respuesta a algunos comentarios de la publicación en la que anunciaron su retirada.

La figura del gorila fue la novena y última obra de la serie bautizada por sus seguidores, precisamente, como “el zoo de Londres”, precedida por un rinoceronte, un acuario de pirañas, un gato, unos pelícanos, un lobo, tres monos, dos elefantes y una cabra montesa en diferentes localizaciones de la capital británica.

Fuentes: EFE

La senadora Kamala Harris menciona a Joe Biden solo una vez en sus memorias, Nuestra verdad (The Truths We Hold), y lo hace de pasada. “Juré mi cargo el 3 de enero de 2017 ante el vicepresidente Joe Biden durante su último mes en el cargo”. Eso es todo.

Pero si Harris hubiera estado de alguna manera calculando sus propias perspectivas como vicepresidenta bajo una potencial nominación de Biden cuando se publicó su libro en 2019, no podría haberlo hecho mejor. En su libro, Harris elogia al hijo mayor de Biden, el difunto Beau Biden -que fue fiscal general de Delaware mientras Harris ocupaba ese cargo en California- como “un amigo increíble… un hombre de principios y coraje”. Trabajaron juntos durante la Gran Recesión, recuerda, investigando a los bancos implicados en la crisis de las ejecuciones hipotecarias y buscando más dinero para los propietarios en apuros. “Beau y yo hablábamos todos los días”, escribe. “Nos cubríamos las espaldas mutuamente”. Cuando Harris y Joe Biden hicieron su primera aparición pública como compañeros de candidatura la semana pasada, ambos invocaron el recuerdo de Beau para unirlos.

“The Truths We Hold” (Nuestra verdad), publicado antes de la fallida carrera de Harris hacia la nominación presidencial demócrata de 2020, es un libro de memorias políticas convencional: una mezcla de biografía, reflexiones y prescripciones políticas. Incluso su título y subtítulo son una combinación genérica de lenguaje cívico y político estadounidense. Los momentos más memorables son los toques personales: Los recuerdos de Harris sobre su familia, sus amistades y, sobre todo, su difunta madre, una inmigrante india e investigadora del cáncer que crió a Harris y a su hermana pequeña.

Pero el libro también ilumina la filosofía y las aspiraciones de Harris, y las cualidades que aporta a una campaña presidencial nacional. En estas páginas, Harris emerge como una demócrata que siente el dolor y una experta en política, aunque no totalmente ninguna de las dos cosas. Se enorgullece de su historial como fiscal de distrito y fiscal general, aunque reconoce los escollos del sistema de justicia penal en el que trabajó y prosperó. Harris tacha constantemente de “falsas opciones” los dilemas que se plantean a los políticos en los debates políticos. Quiere ser una “guerrera alegre en la batalla que se avecina”, y si prevalece la alegría o la guerra puede ser la historia de su campaña.

El historial de Harris como fiscal -considerado durante mucho tiempo una ventaja para los demócratas que esperaban proyectar una imagen de dureza y sensatez en sus aspiraciones a cargos más altos- es un posible lastre ahora que los excesos de la aplicación de la ley y el encarcelamiento masivo han impulsado movimientos a favor de un cambio social, cultural y jurídico. Harris reconoce la “profunda y oscura historia” del país en lo que respecta a la utilización del poder de la fiscalía como instrumento de injusticia, y admite que los críticos se han preguntado “cómo yo, como mujer negra, podría aceptar formar parte de ‘la máquina’ que pone entre rejas a más jóvenes de color”.

Sin embargo, incluso cuando denuncia el encarcelamiento masivo como “un monumento viviente al potencial perdido” y critica las directrices de sentencia que son “duras hasta el punto de ser inhumanas”, Harris cree que los delitos graves merecen consecuencias graves. “No podemos pasar por alto ni ignorar el dolor de esa madre, la muerte de ese niño, ese asesino que sigue caminando por las calles”, escribe.

Harris intenta cuadrar estas posturas con la idea de un “fiscal progresista”, que responsabiliza a los delincuentes graves pero entiende que prevenir la delincuencia, y no sólo castigarla, contribuye a crear comunidades seguras. “El trabajo de un fiscal progresista es velar por los que no son tenidos en cuenta, hablar en nombre de aquellos cuyas voces no son escuchadas, ver y abordar las causas de la delincuencia, no sólo sus consecuencias, y arrojar luz sobre la desigualdad y la injusticia que conducen a la injusticia”, escribe. “Es reconocer que no todo el mundo necesita castigo, que lo que muchos necesitan, lisa y llanamente, es ayuda”.

La iniciativa “Back on Track” de Harris, un programa de reinserción para ex presos que desarrolló como fiscal del distrito de San Francisco, con cursos de GED, formación laboral, servicios comunitarios y pruebas de drogas, se convirtió en un modelo nacional. Pero cuando, como fiscal general, llevó al ámbito estatal otra política que había desarrollado en ese puesto, para reducir el absentismo escolar, algunos padres californianos se enfrentaron a penas de cárcel. En su libro, Harris lamenta que los críticos no apreciaran sus buenas intenciones. “Asumen que mi motivación era encerrar a los padres”, escribe, “cuando, por supuesto, ése nunca fue el objetivo”. Excepto que las políticas no se juzgan únicamente por las intenciones, sino también por los resultados, previstos o no.

A Harris no le gusta que la obliguen a establecer absolutos. Se solidariza con quienes protestan contra el racismo sistémico y la brutalidad policial, pero también cree que “la mayoría de los agentes de policía merecen estar orgullosos de su servicio público y ser elogiados por la forma en que hacen su trabajo”. (En su libro de 2009, Smart on Crime, Harris tachó de “mito” la idea de que los residentes con bajos ingresos no quieren policías en sus comunidades). “Es una opción falsa sugerir que hay que estar a favor de la policía o a favor de la responsabilidad policial”, escribe en su último libro. “Yo estoy a favor de ambos”.

Durante la campaña, Harris se verá sin duda obligada a aclarar y detallar sus posiciones, algunas de las cuales pueden haber cambiado -o “evolucionado”, según la nomenclatura preferida de los políticos- desde la publicación de sus memorias. (En el libro, expresa su apoyo inequívoco a Medicare para todos. ¿Se acuerda de todo eso?) Sin embargo, Nuestra verdad sugiere que Harris se atiene a posiciones que parecen bastante centristas para el Partido Demócrata actual. Su elección como compañera de fórmula de Biden se ha calificado de histórica y revolucionaria, en parte debido a sus antecedentes personales como hija de inmigrantes jamaicanos e indios y primera mujer de color en una candidatura presidencial importante, pero Harris destaca en parte por su política decididamente no revolucionaria.

Mientras crecía entre Oakland y Berkeley, en California, en las décadas de 1960 y 1970, Harris estaba “rodeada de adultos que gritaban y marchaban y exigían justicia desde fuera”, escribe. “Pero también sabía que había un papel importante dentro, sentado a la mesa donde se tomaban las decisiones”. A cada paso, Harris persigue ese papel desde dentro. En la Universidad Howard y luego en el Hastings College of the Law de la Universidad de California, Harris fue más arribista que activista, ganando pasantías competitivas y uniéndose a sociedades académicas. Y como fiscal de distrito, fiscal general del estado, senadora de EE.UU. y ahora candidata a la vicepresidencia, Harris ha seguido escalando las alturas del institucionalismo.

Pero ella quiere llevar el cambio a las instituciones, afirma. “Cuando los activistas venían marchando y aporreando puertas, yo quería estar al otro lado para dejarles entrar”. La vicepresidencia le permitiría abrir una puerta más amplia.

Como todo legislador orgulloso, Harris cita los numerosos proyectos de ley que ha presentado durante su mandato en el Senado -propuestas para reformar los sistemas de fianza, colocar cámaras corporales a los agentes de inmigración, ofrecer ayudas a los inquilinos, proteger infraestructuras electorales críticas, invertir en computación cuántica- como si las propuestas legislativas fueran logros en sí mismas, independientemente de que se conviertan en ley. El listón de los logros es más alto en la Casa Blanca.

Otras experiencias, como ganar una reñida votación para fiscal general en 2010 incluso después de que su oponente fuera declarado vencedor prematuramente, pueden ser útiles si la noche electoral de 2020 resulta polémica e incierta. La comprensión de Harris de la experiencia de los inmigrantes, de la que fue testigo en su estado natal y en su propia familia, viendo las luchas e indignidades de su madre, también proporciona un punto de vista esencial. Incluso en este caso, se resiste a las dicotomías. Cuando un elector en un ayuntamiento de Sacramento se quejó de que Harris se preocupaba más por los inmigrantes indocumentados que por los ciudadanos estadounidenses, la distinción no era más que otra “falsa elección”, escribe. “Me preocupo profundamente por ambos”.

Harris mezcla capítulos sobre diversos debates políticos -sanidad, igualdad matrimonial, vivienda, seguridad nacional- de manera que parecen un poco forzadas, con algunos comentarios políticos deleznables al margen. (“Si no es por nosotros, ¿no deberíamos al menos hacer este trabajo por nuestros hijos y nietos?” es una frase que aparece realmente en este libro). Pero concluye con algunos principios para el liderazgo y la gestión, que son instructivos para cualquiera que intente imaginar a un Vicepresidente Harris.

Una de ellas es “probar la hipótesis”, es decir, que las innovaciones duraderas surgen de la prueba y el error, no de la imposición inmediata de grandes planes. Otro principio es “ir al lugar de los hechos”, y Harris insta a los políticos a examinar de cerca las deficiencias que quieren solucionar y las comunidades a las que quieren ayudar. En su último principio, Harris recuerda a su madre recordándole que debe llevar a los demás con ella a medida que avanza: “Puedes ser la primera. No seas la última”.

Harris es consciente de las críticas y el escrutinio que conlleva intentar ser la primera. “Cuando rompes un techo de cristal, te vas a cortar”, escribe. Pero esta “guerrera alegre” parece estar preparada para ello, aunque signifique dejar a un lado la emoción para librar las batallas y soportar el veredicto que emitan las generaciones futuras. “No quiero que nos limitemos a decirles cómo nos sentimos”, escribe en sus últimas frases. “Quiero que les digamos lo que hicimos”.

Fuente: The Washington Post

El legado del artista plástico Miguel Alandia Pantoja, uno de los grandes muralistas de Latinoamérica en el siglo pasado, ya tiene residencia permanente en su natal Bolivia después de que la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia (FC-BCB) adquiriera la colección de más de un centenar de obras suyas.

La colección, conformada por 157 obras de caballete “inéditas”, 14 bocetos originales de murales, además de recortes de periódico y afiches, ha quedado en custodia del Museo Nacional de Arte (MNA), dependiente de la FC-BCB, explicó la directora de ese repositorio, Claribel Arandia.

“Estudiar a Alandia Pantoja no es sólo estudiar la estética del momento, o la historia del momento, es pensar y reconcebir también lo que le puede pasar al futuro del país. Es no repetir las malas historias, es construir nuevas historias”, comentó.

Ahí radica la importancia para el MNA “de que jóvenes y niños puedan apreciar esta historia contada en los maravillosos lienzos de colección” del artista, agregó.

Miguel Alandia Pantoja nació en 1914 en el pueblo minero de Catavi, en la región andina de Potosí. Pintor autodidacta, Alandia dejó plasmadas en Chile, Perú y Bolivia obras que representan sus mensajes revolucionarios y fue el único artista de la región que expuso sus obras en el Palacio de Bellas Artes de México, por invitación del Gobierno mexicano y del artista Diego Rivera.

También, combatió en la guerra del Chaco librada entre Bolivia y Paraguay entre 1932 a 1935, participó en la Revolución Nacional de 1952 y fue parte de la resistencia de las dictaduras militares en la década de los años 1970.

“Más allá de ser un pintor, es un ser humano que siente las necesidades de su pueblo y que se identifica con la clase obrera y con la clase campesina”, destacó la directora del MNA.

Esa ansia de plantear el arte “desde la conciencia social” queda plasmada en sus obras que, además, tienen una estética “diferente, cruda”, en la que son protagonistas mineros, campesinos, mujeres e indígenas.

“A veces piensan que el artista sueña y crea alrededor del sueño. En el caso de Alandia, soñaba con un país mejor, como creo que soñamos todos los bolivianos, pero él era activo en su accionar artístico y por eso se lo nombra además el pintor de la revolución”, afirmó Arandia.

En 1965, el gobierno de facto del militar René Barrientos ordenó destruir toda la obra de Alandia en instituciones públicas y privadas, lo que supuso la desaparición de un mural suyo en el Palacio de Gobierno en La Paz y otras obras en el Legislativo.

Alandia falleció en el exilio en Lima en 1975 y luego sus restos fueron repatriados y se enterraron en el Cementerio General en La Paz.

En 2020 sus restos fueron trasladados al Museo de la Revolución Nacional, donde están dos de sus murales más emblemáticos, dentro de un homenaje promovido entonces por las autoridades locales de La Paz para saldar una deuda histórica ante los intentos que hubo de borrar su nombre de la historia boliviana.

Muchas de sus obras salieron del país a principios de la década de 1970 y pasaron por museos y galerías en países como Chile, Perú, Rusia y la antigua Checoslovaquia, según informó en su momento la Alcaldía paceña.

Las obras fueron repatriadas en 1977 y permanecieron en depósitos en La Paz y la ciudad vecina de El Alto, hasta 2018, cuando la familia de Alandia las recuperó.

Hace unos años sus familiares iniciaron un proceso para vender la colección completa a alguna institución, para que el legado permaneciera íntegramente en Bolivia. La propuesta halló eco en la FC-BCB que tras un proceso “largo”, este año logró concretar la adquisición.

“Lo interesante de la colección que ahora tenemos, más allá de los bocetos muralísticos que son una joyita de orfebre, son los procesos que han inspirado a hacer estos murales en las obras de caballete”, dijo Arandia.

A su juicio, las obras de caballete son como los “estudios previos” y “procesos creativos” del muralista “dentro de la construcción de sus murales”.

El museo dio una pequeña muestra recientemente con algunas obras de la colección y otras están en proceso de restauración, con miras a inaugurar en 2025 una sala permanente dedicada al muralista.

Fuente: EFE

Terminó una nueva edición de la FED, como se conoce coloquialmente a la Feria de Editores. ¿Los números? Mejores de lo esperado. Pese al complicado contexto económico, lo ocurrido en los 4 días que duró el evento en el C Complejo Art Media dan cuenta de una gran consolidación y un paulatino crecimiento.

En total, asistieron 24600 personas: 2500 más que el año pasado, que contó con 22100 visitas. Según informaron los organizadores de la FED, los números son estos: El jueves acudieron 3400 personas, el viernes 5700, el sábado 7200 y el domingo 8300, lo que da un total de 24600 durante los cuatro días.

Durante cuatro días y con entrada libre y gratuita —jueves 8, viernes 9, sábado 10 y domingo 11 de agosto, de 14 a 21 horas, en el C Complejo Art Media, de Avenida Corrientes 6271, CABA—, participaron más de 330 sellos de América Latina y España.

“El apoyo a las editoriales independientes está intacto. En un año durísimo, las ventas en la FED superaron todas las expectativas. La colaboración entre librerías y editoriales es la clave de nuestro trabajo”, sostuvo Victor Malumian, organizador de la feria.

Jueves y viernes 347 librerías participaron del Programa Librerías Aliadas, tuvieron un horario exclusivo para recorrer la feria y compraron en los stands adheridos con el 50% de descuento. A través de un convenio con OCA, el sábado se despacharon sus pedidos.

Además, el Premio a la labor librera 2024 fue para Céspedes Libros, de Colegiales (CABA). Las otras cinco seleccionadas por el jurado como finalistas en 2024 fueron La Sede, situada en Bariloche; Libro de Oro, de Tucumán; Los Confines, de Villa Ballester, provincia de Buenos Aires; Magia y Mandolina, de la CABA.

Este año la FED tuvo como visitas internacionales a la escritora canadiense Marie-Pier Lafontaine, al escritor noruego Thomas Reinertsen Berg, a la francosenegalesa Seynabou Sonko, a la española Luna Miguel y a la autora estadounidense Deborah Eisenberg.

Entre los autores nacionales se destacaron Luis Gusmán, Alejandra Kamiya, Yael Frankel, Paula Puebla, Natalia Kiako, Pablo Semán, Federico Falco, Santiago Craig, Romina Paula, Iosi Havilio, Virginia Cosin, Fernando Chulak, Mercedes Halfon, Laura Wittner, Fernando Krapp y Paula Guardia Bourdin.

Fotos: Matías Moyano / FED

Alfred Hitchcock es uno de los grandes nombres del cine, con obras maestras como ‘Rear Windows’, ‘Notorious’, ‘Vertigo’ o ‘The Birds’, y aunque incomprensiblemente no ganó ningún Óscar a la mejor dirección, cuando se cumplen 125 años de su nacimiento sus películas han envejecido con una enorme dignidad.

El considerado maestro del suspenso no solo está muy presente para los espectadores -la inmensa mayoría de sus películas se pueden ver en plataformas como Prime Video, Movistar Plus+, Apple TV+, Max o canales como TCM, en función del país de residencia-, si no que su influencia se sigue dejando notar en los cineastas actuales, al igual que pasaba con las generaciones anteriores.

Desde Jordan Peele hasta David Fincher, pasando por Martin Scorsese, Peter Bogdanovich, Brian de Palma, Wes Anderson o David Lynch, las referencias al cine de Hitchcock se suceden en tramas que convierten al espectador en voyerista, con falsos acusados, víctimas rubias e identidades dobles.

Nominado al Óscar en cinco ocasiones como mejor director -’Rebecca’ (1940), ‘Lifeboat’ (1944), ‘Spellbound’ (1945), ‘Rear window’ (1954) y ‘Psycho’, (1960)-, únicamente recibió el reconocimiento de la Academia de Hollywood con una estatuilla honorífica en 1968.

Y solo una de sus películas, ‘Rebecca’, se llevó el de mejor filme, un premio al que también optaron ‘Foreign correspondent’ (1940), ‘Suspicion’ (1941) y ‘Spellbound’.

Títulos espléndidos que respondían al talento de un genio que sin embargo en su vida personal distaba mucho de mantener el tono elevado de su trabajo. Conocida era su misoginia al tiempo que su obsesión por las actrices rubias -especialmente por Grace Kelly– y la poca consideración que tenía hacia los actores de sus películas.

“Los actores son ganado”, le dijo Hitchcok a Truffaut durante la famosa serie de entrevistas que el cineasta francés hizo a su colega en 1962 y que fue publicada en un libro en 1966.

Tippi Hedren fue sometida a tal presión por Hitch en el rodaje de ‘The Birds’ (1963), que abandonó el plató al grito de “¡Puto cerdo gordo!”. El realizador intentó además besarla en un coche, como contó la actriz en un libro en el que aseguró que fue “brutal” y “perverso”.

Aunque también ha habido actrices que le han defendido. “Era un director maravilloso, un caballero, divertido, cortés, pero hubo otras actrices que no lo sintieron igual . Yo no quiero escuchar historias sobre él”, afirmó, por ejemplo, Eva Marie Saint en una entrevista con la CBS en 2014.

Ingrid Bergman, Janet Leigh, Kim Novak o Joan Fontaine formaron parte de esas ‘rubias de Hitchcock’, un director nacido en Essex el 13 de agosto de 1899 y que comenzó en el mundo del cine cuando las películas aún eran mudas.

Desde el principio comenzó a labrar su peculiar capacidad para crear tensión y suspenso (el denominado estilo ‘hitchcockian’), en títulos como ‘The Lodger’ (1927), que además fue la primera ocasión en que el director hizo acto de presencia en la pantalla, una seña que se convertiría en característica de su cine.

Antes de dar el gran salto a Hollywood convencido por el productor David O. Selznick(con quien firmó un contrato por cinco películas y 800.000 dólares), dejó dos de los mejores thrillers británicos de la historia (‘The 39 Steps’ -1935- y ‘The lady vanishes’ -1938-) con elementos tan recurrentes de su cine como el espionaje y la confusión de identidades.

Con su marcha a EE.UU. se vio al Hitchcock más brillante y no pudo comenzar esa andadura con mejor pie que con un clásico en toda regla como ‘Rebecca’ (1940), una película protagonizada por Laurence Olivier y Joan Fontaine que obtuvo 11 candidaturas a los Óscar. Fontaine, un año después, se llevó el premio de la Academia por ‘Suspicion’, algo que ningún otro actor (hombre o mujer) logró con una película del cineasta británico.

Esa cinta supuso también su primer trabajo con Cary Grant, con quien volvió a colaborar en ‘Notorious’ (1946), ‘To Catch a Thief’ (1955), y la mítica ‘North by northwest’ (1959), cuya escena del avión acechando al protagonista pasa por ser una de las más recordadas del celuloide.

‘Rope’ (1948), su primera película en color, fue también el inicio de sus trabajos con James Stewart, con quien filmó después ‘Rear window’, ‘The Man Who Knew Too Much’ (1956) y ‘Vertigo’ (1958).

Forman parte de una filmografía que también incluye ‘Shadow of a Doubt’ (1943), ‘Strangers on a Train’ (1951), ‘Topaz’ (1969), ‘Torn Curtian’ (1966), ‘Dial M for Murder’ (1954) o ‘Marnie’ (1964), entre otros. Además del famoso formato televisivo ‘Alfred Hitchcock presents’, cuya inolvidable sintonía daba paso a la aparición de perfil del celebrado realizador.

Fuente: EFE